Мировое признание американской литературе в свое время принесли рассказы: «Книга эскизов» Вашингтона Ирвинга, «Гротески и арабески» Эдгара По… И своеобычные черты этой литературы тоже всего нагляднее выступили в формах малой прозы. Оттого, видимо, новеллу принято считать в Америке национальным жанром. На протяжении последних полутора десятилетий национальный жанр пережил нелегкие испытания, побуждавшие, мягко говоря, к сдержанности в оценке его возможностей и перспектив. Эта сдержанность, впрочем, характерна не только для многих суждений, касавшихся судьбы рассказа, она чувствовалась буквально во всем, что было говорено по поводу нынешнего состояния американской прозы — особенно самими прозаиками. Похвальная самокритичность! Она, во всяком случае, предпочтительнее умиротворенного благодушия. В устах американских критиков слова о кризисе, испытываемом современной литературой, давно сделались дежурной фразой, которая не убеждает уже по причине своей избитости. Другое дело — писательские высказывания. Они, разумеется, очень субъективны, вложенная в них аргументация чаще всего может быть без труда оспорена. Однако пульс литературной жизни тут прослушивается куда отчетливее, чем в бесконечных сетованиях на то, что не видно нового Фолкнера или Хемингуэя (полвека с лишним тому назад, когда Фолкнер и Хемингуэй достигли своих вершин, говорилось о невозвратных золотых временах Твена и Генри Джеймса, которым еще сорока годами ранее ставили в пример Готорна и Ирвинга, тоже при жизни наслушавшихся упреков в творческой недостаточности по сравнению с великими англичанами-елизаветинцами, и т. д.). Нового Фолкнера за последние пятнадцать-двадцать лет действительно не появилось. Это естественно — хотя бы оттого, что Фолкнер слишком крупная индивидуальность, обозначившая в американской литературе целую эпоху, которая давно завершена. При сопоставлении с такими гигантами уровень, достигнутый нынешними прозаиками, разумеется, выглядит невыигрышно. Мы только забываем, что литературу создают не одни гиганты. И что побивать свершениями гигантов скромный на их фоне опыт наших современников — занятие нехитрое, но заведомо пустое. Нового Фолкнера за последние десятилетия не появилось, однако появилось новое литературное поколение. На своих близких и уже довольно отдаленных предшественников прозаики этого поколения и похожи, и не похожи. Похожи тем, что очень часто у них можно различить знакомый поворот сюжета, персонажей, которые уже не раз встречались, или интонацию, где-то уже слышанную, — возможно, у того же Хемингуэя, или Фицджеральда, или Чивера. Не похожи общей направленностью своего творчества. Она-то и вызывает у кого язвительность, у кого недоумение или даже тревогу — думается, чрезмерную. Так или иначе, свойственная этому поколению собственная позиция замечена. Вопрос в том, как объяснить ее. И как к ней относиться. Всего проще, конечно, отвергнуть ее, назвав несостоятельной или по меньшей мере ущербной. Делается это постоянно. Вот хотя бы: «Нелегко объяснить парадоксы новейшей американской прозы. Почему, живя в столь сложном и многоликом обществе, как наше, многие писатели словно обитают в измышленном ими мире, который наглухо отгорожен от реальности? Они умеют рассказать о чем угодно, только не о собственном ощущении окружающей действительности. Интересующие их события принадлежат исключительно сфере частного существования, а герои их книг точно бы понятия не имеют, что рядом с ними находятся еще и другие люди». Кто же эти «многие писатели», заслужившие суровую инвективу Пирл Белл, опытной романистки, столь критически о них отозвавшейся в сравнительно недавней — она напечатана в 1987 г. — статье о современной американской прозе? Кому адресованы все эти нелестные замечания? И впрямь, кажется, одни изъяны и никаких достоинств: вместо целостного произведения — «сплошные фрагменты, запечатлевшие какие-то совершенные случайности, когда не приходится искать ни мотивов, ни причин, ни следствий». Вместо «моральной, исторической, общественной подоплеки… только мимолетные мгновенья». Да плюс к тому «какая-то непонятная эксцентричность героев, ни о чем не заботящихся, хотя они терпят поражение за поражением». Да еще «психологическая стандартизованность, бедность во всем — в мыслях, чувствах, словах, выразительность, сведенная до минимума». Имена в этой статье — а она взята почти наудачу, потому что таких статей великое множество, — названы. И среди них имена Энн Битти, Реймонда Карвера — едва ли не самых примечательных прозаиков той новой волны, которая возникла в американской литературе к концу 70-х годов. Мы теперь располагаем возможностью проверить, насколько справедливы упреки, постоянно высказываемые этой прозе и критикой, и старшими собратьями по перу. Помимо Битти и Карвера, в этой антологии представлены Тим О’Брайен, Мери Гордон, Стефани Воун, Мери Моррис, Джейн Энн Филлипс — кажется, почти все наиболее заметные дебютанты, выпустившие свои первые книги либо на исходе прошлого десятилетия, либо в начале нынешнего. Определенную родственность между ними читатель, наверное, почувствует. И может быть, согласится, что в самом деле всего точнее назвать эту прозу, как предложила Пирл Белл, «минималистской». Ведь, несомненно, в той или иной степени это ей действительно присуще: и сознательная, порой чуть ли не вызывающая скудость изобразительных средств, и подчеркнутая обыденность, чтобы не сказать шаблонность, героев, ситуаций, коллизий. С терминами, однако, лучше не спешить. Ярлыки приклеиваются быстро и только мешают осознать явление в его истоках, в его сущности. Пока что отметим, что бросающееся в глаза неприятие усложненных повествовательных форм и замысловато построенных сюжетов — уж, во всяком случае, не результат литературной неумелости. Здесь вполне осознанный выбор. Он подтвержден и собственными декларациями тех, кто обозначил новую волну. Мери Гордон: «Меня не интересует универсум, мне важна будничность… Я не знаю, в чем смысл жизни, но слух и зрение меня не обманывают». Джейн Энн Филлипс: «В рассказе я дорожу монологом, однако таким, который дает ощутить особый облик всей изображаемой мною реальности, причем для меня существенны не только скрытые от глаз явления, но и сам физический ее облик». Реймонд Карвер: «Когда меня спрашивают, отчего я не пишу романы, я всегда отвечаю: для этого нужно ощущать в окружающем некую прочность, разумность, логику, нужно верить, что мир устойчив и не взлетит на воздух не сегодня завтра… А по моему ощущению мир очень нестабилен, и в нем все время что-то изменяется, и вчерашние нормы сегодня оказываются несостоятельными. Передать это всего лучше рассказом». Бобби Энн Мейсон: «Мне говорят, что мои персонажи однообразны и скучны, но ведь такова сама действительность. В романе подобные герои быстро прискучат, но рассказ, возможно, пробудит к ним сочувствие». Можно было бы привести еще немало автокомментариев в том же роде. Суть дела вовсе не в пристрастии вчерашних дебютантов к новелле, воспринимаемой как оптимальный жанр. В конце концов, и Битти, и Мейсон, и Гордон уже написали романы, пусть, за вычетом сильной антивоенной книги Мейсон «Поле боя» (1985), не вполне удавшиеся. Рассказ в каком-то смысле послужил идеальной формой для того, чтобы выразилось свойственное всему новому поколению чувство ненадежности, хрупкости людских связей в окружающем мире. И столь же для него характерное сознание, что мир этот омертвел, распался на клеточки замкнутых, изолированных одно от другого человеческих существований, которые лишь с большой долей условности можно назвать жизнью — подразумевая, конечно, духовную и нравственную ее наполненность. Сказать, что эти мотивы для американской прозы внове, значило бы игнорировать факты. Но существенно видеть и тот контекст — общественный, литературный, — в котором такие мотивы приобретают особую настоятельность. Метафора омертвевшего, бессвязного мира была излюбленной у авангардистов 60-х годов, пытавшихся воплотить ее буквалистски и превращавших прозу в коллаж, в небрежно, наспех смонтированную киноленту, где столкновение подчеркнуто разнородных осколков действительности выглядело абсурдно и, как предполагалось, смешно. У наиболее талантливых из приверженцев «черного юмора», который тогда был в моде, подобная чересполосица, лихорадочное это мельтешение каких-то обрывочных переживаний, фрагментарных мыслей, куцых психологических реакций не обязательно шокировали. Они становились хотя бы достаточно точным эквивалентом тупости, почитаемой нормальным состоянием вещей, когда человеческое сознание превращается всего лишь в информационный блок, регистрирующий, но не осмысляющий действительность. Подчас этот бушующий на странице хаос способен был прорастать и трагикомедией, и сатирой — свидетельством тому рассказы Дональда Бартельма, а отчасти и Сьюзен Зонтаг. Оба прозаика в 70-е годы и позже остались верны авангардистской поэтике, правда, до конца не исчерпывающей их творчество. Однако сама поэтика «черного юмора» стала достоянием истории. У тех, кто представляет новую волну, взгляд на американскую жизнь вроде бы почти идентичен исходным понятиям «черных юмористов» с их идеями абсурдного круговорота, тотальной бессмыслицы и непоправимо распавшихся связей. Но вот парадокс: там, где господствовала литературная умозрительность, вдруг прорвалась живая жизнь. И дело не в том, что Карвер, к примеру, слишком многому научился у Чехова, чтобы допустить в своем повествовании какую бы то ни было хаотичность, а Мейсон наделена слишком тонким художественным чутьем, чтобы не почувствовать, когда гротеск утрачивает свою действенную силу и становится не более чем изысканной игрой. Дело вообще не в том, что дебютанты последнего десятилетия чаще всего равнодушны к гротеску, художественному конструированию, аффектированной нешаблонности изложения, тогда как для их предшественников все это было в высокой цене. Различия тут глубже и знаменательнее. Была сумма приемов, выражающая определенное мировидение, которое опиралось на отменно проштудированных Сартра, Кьёркегора, Маркузе и на давно установившуюся литературную традицию: от «отца» абсурдизма Альфреда Жарри до позднего Набокова. Явилась попытка, как бы позабыв об откровениях западной философской классики да и об уроках мэтров, некогда выступавших нововводителями, прикоснуться к реальности без такого рода опосредований, без механически усвоенных схем. Была отчужденность от американской повседневности, которую в лучшем случае третировали, а то попросту старались не замечать. Явился жадный интерес к ней, как она ни болезненна, как ни убога. Было своего рода щегольство эрудицией и мастеровитостью; явился подчеркнуто непритязательный, порою почти очерковый реализм, который при желании можно именовать и бедным, и «минималистским», но которому никак не отказать в достоверности. Говоря коротко, было многообразное по формам бегство от действительности, шокирующей своим уродством. На смену ему пришла причастность ко времени, желание воплотить его на художественном языке, призванном запечатлеть будничную жизнь без малейшей ретуши. Эта — на поверку, как правило, мнимая — простота, эта кажущаяся описательность, и с виду камерные коллизии, и, на первый взгляд, такие заурядные герои — все характерные пристрастия прозаиков новой волны заключали в себе достаточно очевидный вызов авангардистским предтечам. Добытое ими художественное знание испытывалось реальной повседневностью. Что-то подтвердилось — далеко не все, однако. Да и то, что такой проверкой было подтверждено — тот же распад связей, которыми держится жизнь, или моральная анемия, или вакуум надежных ценностей, — у этих прозаиков начало восприниматься не как банальность, а как свежее слово. Потому что перестало быть заранее вычисленной абстракцией. Наполнилось реальным содержанием. Сказало нечто важное и верное о времени, обществе, человеке. Время в данном случае понятие ключевое, поскольку не так уж часто литература несет на себе до того явственный отпечаток ломающейся эпохи, в которую она родилась. Перелом был засвидетельствован закатом леворадикальных движений, мощным валом прокатившихся по США на рубеже 60-х и 70-х годов, и бесславным концом войны во Вьетнаме, которая была центральным политическим и общественным событием того периода. Можно сказать, что в литературу пришло поколение после Вьетнама. Для некоторых из этого поколения подобная характеристика состоятельна и без метафоричности — они воевали и писать начали в лагерях переподготовки, в госпиталях или сразу по возвращении. Тим О’Брайен начинал вьетнамскими репортажами с места событий. Его рассказ «Вслед за Каччато» потом разросся, став романом, верней, фактографической исповедальной книгой, как почти все написанное бывшими солдатами, которые спешили выплеснуть на бумагу пережитое, быть может, в надежде заглушить неостывшие воспоминания. К концу 70-х годов таких книг были уже десятки: чаще всего дневники или хроники военных будней, но порой и настоящая проза. И в ней бушевала обида на родную страну, пославшую героя гнить в промокших от затяжных дождей джунглях или умирать от партизанских пуль, если не от наркотиков — обманчивой эйфории посреди насилий, жестокостей и грязи. Лишь очень немногие сумели сказать о той войне как о трагической кульминации судьбы целого поколения. О’Брайен из их числа. Но главным образом сделали это не те, кто воевал, а другие — еще недавние энтузиасты леворадикальной фразеологии и антивоенных маршей протеста. Мечтатели о «нерепрессивной» цивилизации, которая возвеличит духовный потенциал личности, сняв все преграды на пути ее самоосуществления. Поборники «новой чувственности», сулящей раскрепощение истинной человеческой природы. Опыт войны развеял все эти воспаленные фантазии, показав их полную эфемерность перед лицом реальной жизни. Эхо Вьетнама оказалось долгим — оттого, что, если не впрямую, так косвенно, эта катастрофа коснулась всех, кто полтора-два десятилетия назад верил в скорое и решительное обновление всех ценностей, ориентиров, этических норм. «Мне даже трудно объяснить, каким образом у меня получилась книга о Вьетнаме, ведь я думала написать совсем о другом», — как выразительно это признание Бобби Энн Мейсон по выходе первого ее романа. Самой войны нет ни в романе, ни в «Историях про Большую Берту» — рассказе, которым мы знакомим с Мейсон наших читателей; есть только воспоминания, принимающие характер одержимости и какого-то смешения яви со сном. Но куда важнее, что есть определенный человеческий тип, определенное сознание, сформированное причастностью вьетнамскому опыту — непосредственной или косвенной. Вот откуда поразившая первых же критиков Мейсон эксцентричность ее героев, разорванность их мышления, и страх перед миром, и неприкаянность, и словно бы создаваемая ими вокруг себя мертвая зона, где не завязывается ни единого жизненосного контакта. Вот откуда и странная эта поэтика несостыкованных фрагментов, внутри себя совершенно законченных и по видимости протокольно точных, но начинающих напоминать некое сюрреалистское полотно, едва они поставлены рядом. В авангардистской прозе подобный монтаж, правда, вовсе не редкость, но одно дело, когда он только возможный способ изображения, совсем другое — когда за ним стоит реальная травма, предопределенная историей и пережитая поколением. Засушенное человеческое ухо в качестве сувенира — такая метафора не удивила бы и у раннего Хемингуэя, но в рассказе Стефани Воун это не метафора, это всего лишь обыденность. Она много раз описана литературой факта, активно освоившей вьетнамский материал, она по-своему объяснена социопсихологией, и все равно она поражает, попав в фокус художественного видения. «Говорят, что война во Вьетнаме так подробно отснята, что стала единственной войной, о которой мы узнали всю правду. Какую правду мы узнали? Кто ее узнал?» Вероятно, в этих размышлениях героини Воун выражено кредо всей той прозы, которая несет на себе когда самоочевидный, а когда и глубоко запрятанный, но несомненный отпечаток Вьетнама. В прозе этой тоже «подробно отснято» едва ли не все, но поиски правды о том, что значила война, продолжаются, и следствия войны только теперь, по прошествии стольких лет, начинают чувствоваться в полной мере, и до конечных истин еще очень далеко. Но какие-то истины послевьетнамской прозой более или менее установлены. Не всей, разумеется, лишь самыми одаренными ее представителями. К примеру, Джейн Энн Филлипс. В ее романе «Механические сны» (1984) Вьетнам присутствует опознаваемо — один из героев там погибает. А в рассказах опыт, неотторжимый от Вьетнама, только ощущается — но это тот же самый опыт, пусть и не обозначенный конкретными реалиями. Точно бы все тянется и тянется отзвук давно законченной войны, и он все так же различим в самом мирочувствовании героев, и в отчужденности их от всего происходящего вокруг, и в том, что действительность для них дробится, как бы отразившись в зеркале, неумело склеенном из осколков, и в доминирующем умонастроении, о котором Филлипс сказала жестко, но точно: «Теперь не замечаешь хотя бы следа сопротивления, даже когда людям становится страшно за свою жизнь». Стоит вдуматься в эти слова, памятуя, какой была заря 70-х годов с их бурной активностью, кипением страстей, противоборств, радикальных начинаний. Все сменилось анемией, и эта перемена многое скажет о том, чем и как жила Америка последующие полтора десятилетия. В наши дни уже ни для кого не тайна и опасные последствия, которыми был чреват левый радикализм, и его подчас поразительная наивность; но при всем том господствующим чувством, пробужденным им в обществе, была вера в обновление. На смену таким надеждам пришло ощущение, которое всего вернее передать словом «эрозия» — недаром оно последние годы так в ходу. Эрозия духа. Эрозия механически поддерживаемых норм отношений. Эрозия едва ли не всех бытующих форм жизни: семьи, распадающиеся без сколько-нибудь серьезных внешних причин, депрессии, наступающие без опознаваемых поводов, людские связи, рвущиеся, точно паутина под ветром. Перед читателями Реймонда Карвера, Мэри Гордон и Энн Битти одна за другой проходят такие вот «скучные истории», в которых, кажется, нет ни драматизма, ни напряжения, ни строгой логики, но есть реальный общественный феномен, возникший и утвердившийся в реальном историческом времени — том, что наступило после Вьетнама. Всей картины американской жизни явление это, разумеется, не исчерпывает. Вероятно, не зря об этом так часто напоминают прозаикам новой волны немногие их доброжелательные критики. И воспринято, тем более изображено оно может быть по-разному, хотя кто возьмется доказывать, что прямая сатира в данном случае уместнее, чем предпочитаемая этой прозой трагикомедия, а гротеск выполнил бы задачу лучше, чем фактографичная зарисовка, нередко согреваемая лиризмом? Как художественное явление проза тех, кому сейчас около сорока, еще не устоялась: есть индивидуальности, но нет какого-то более или менее общего литературного принципа, а родственность устремлений предопределена характером времени — уж никак не манифестами, под которыми охотно подписались бы пусть не все, но большинство писателей, заявивших о себе сравнительно недавно. Их очень часто корят за излишне мизантропические представления о действительности, и вот этот упрек хотелось бы отвести. Литература неповинна в том, с какой реальностью приходится ей иметь дело. К оптимизму не располагает простая писательская честность. Но ведь и мизантропия — далеко не самое точное слово применительно к прозаикам новой волны. Сборник рассказов Андре Дабеса, быть может, самого из них жесткого по характеру коллизий и художественных решений, озаглавлен «Не бывает таких уж скверных времен…». Это оборванная цитата из Томаса Мора, английского гуманиста, одного из предшественников Шекспира. У Мора сказано дальше: «…чтобы хороший человек не мог жить». Дабес, возможно, иронизирует, ведь самого Мора казнили. И все же тут не одна ирония. Потому что и у Дабеса, не говоря уже о таких писателях, как Карвер или Битти, постоянно ощутима ностальгия по надежной духовной опоре. И еще сильнее ощутима у всех них боль оттого, что так нелепо устроена жизнь, и так настойчиво старается она разрушить нравственный остов личности, и с таким упрямством создает ситуации одна унизительнее другой — но и в них высвечиваются разные типы людей, даже разные грани одного и того же характера. Когда ломающегося безнадежно, а когда способного к противодействию, пусть молчаливому, пусть не преследующему иных целей, кроме самосохранения в неравной этой борьбе. Может быть, слишком скверных времен действительно не бывает? Задуматься об этом побуждает американская проза, рожденная отнюдь не замечательным временем.
По самой своей природе рассказ не притязает на эпическую картину действительности. Конечно, можно возразить, что в наш век границы жанра раздвинулись, если не стерлись вообще, и что известны такие мастера малой прозы (из американцев, допустим, Чивер), которым оказалось по плечу едва ли не панорамное изображение общества и важнейших конфликтов, переживаемых им. Это справедливо, хотя подобные выводы состоятельны, только если подразумевать все творчество крупного писателя, образующее единство, которое складывается исподволь, на протяжении многих лет. Большой том, озаглавленный «Рассказы Джона Чивера», действительно показал истинный творческий масштаб выдающегося прозаика, для которого новелла всегда оставалась главным жанром. Тут были и неподдельно высокий содержательный объем, и богатство коллизий, и хроника жизни, запечатленной в ее драматических противоречиях, оказавшихся, как подтвердила история, узловыми для американского социума в XX веке. Но ведь этот том составили новеллы, писавшиеся почти пятьдесят лет, и лишь итоговое издание позволило с совершенной ясностью увидеть последовательность движения тем, неслучайность любого сюжета — так открываются пропорции квартала, казавшегося просто нагромождением домов, пока не заасфальтированы проезды, не вымощены тротуары, не вывезен строительный мусор. На журнальной странице, даже на страницах очередного авторского сборника новелла, как правило, воспринимается по-другому. Она всего чаще смотрится как эпизод, да на большее и не притязает. Она вроде штриха к будущему полотну: не обязательно эскиз — поскольку штрих может быть положен так точно и умело, что без него задуманная фреска лишится чего-то очень существенного, — но еще и не картина, обладающая безусловной законченностью. Если литература создает портрет общества, то новеллы можно считать штрихами к этому портрету. Для писателей, чье основное призвание — роман, малая форма очень часто и служит либо разведкой темы, либо подготовительным этюдом, за которым последует работа вширь и вглубь. Это вовсе не принижает значение рассказа. Сколько случаев, когда он и выразительнее, и ярче увесистых романов, причем созданных тем же самым пером! Долгие годы это обстоятельство не играло существенной роли на американском книжном рынке. Покупатель требовал пространных повествований, желательно с занятной фабулой или по меньшей мере со знаменитым именем на обложке. Сборники рассказов не расходились; в условиях, когда коммерция всевластна, это создавало нешуточную угрозу жанру. В 1982 году умер Чивер, потом — Уильям Сароян, Бернард Маламуд. Правда, под конец жизни они не писали рассказов, и все же уход таких мастеров тоже сказался на престиже малой прозы. Крупнейшие издатели отказывались ее печатать. Прибежище она нашла в альманахах и скромных, главным образом университетских, издательствах, не гнавшихся за доходом. Там начинали едва ли не все, с кем теперь связывают близкое будущее американской прозы. Успех, которого добился Карвер, а за ним Мейсон, Дабес и другие прозаики нового поколения, отчасти знаменовал собой и возвращение рассказу его законного почетного места в литературе. Произошло это возвращение где-то в середине 80-х годов. Оказалось, что штрихи, которыми новелла обозначала контур портрета Америки, складываются в относительно завершенный рисунок. И что по своим художественным достоинствам этот рисунок, во всяком случае, не уступает картине сегодняшнего общества, созданной романистами. Заговорили о «буме рассказов», и не только количественном. Бум — это явное преувеличение; но выяснилось, что и на самом деле пишется немало настоящих, сильных рассказов. Что традиция не иссякла — напротив, она обновляется. Что некоторые видные писатели в новелле добились, пожалуй, большего, чем в романах, призванных поддержать их литературную репутацию. Последние романы Сола Беллоу, например, — и «Зима профессора» (1982), и «Чаще умирают от инфарктов» (1987) — очевидные неудачи. В них слишком на виду Беллоу-политик, занимающий позиции ретроградные даже по умеренно-либеральным меркам. В них продолжаются нападки на «конформизм», который Беллоу отчего-то видит в стремлениях наладить диалог между разными социальными системами, преодолев бессмысленную и опасную лобовую конфронтацию. Не говоря уже о скверной тенденциозности таких заявлений, место им, конечно, не в романе, а на газетной полосе. Не считаясь с нобелевскими лаврами, критика весьма недвусмысленно заговорила о том, что Беллоу исписался. Как знать. Заметим, однако, что в таких разговорах никто не вспоминал рассказ «Серебряное блюдо». А меж тем стоило бы. Потому что в этом рассказе, пожалуй, есть все лучшее, что свойственно Беллоу как художнику, без которого послевоенную американскую литературу не представить: юмор, живые и нешаблонные характеры, аромат эпохи, донесенный точными деталями, а главное, емкость конфликта — при всей обыденности декораций. Стык времен, осуществленный Беллоу на сжатом повествовательном пространстве, глубоко содержателен, потому что дело не в разногласиях отцов и детей — они вечны как мир, — но в несочетаемости двух взглядов на жизнь, за каждым из которых целый пласт социального опыта. Идеальные персонажи у Беллоу немыслимы, ему куда ближе герой, в котором живет что-то плутовское, авантюрное, не ладящее с мещанской добродетельностью, зато естественное, как сама природа. Он неудачник, этот типичный для Беллоу герой, запомнившийся еще с давнего романа «Приключения Оги Марча» (1953). Будничность бьет его и треплет, не ведая жалости. Судьба, которую он тщетно пытается обуздать, вертит им, как щепкой в водовороте. Но что-то неистребимое в нем различается и в фарсовых ситуациях, и в трагических: чувство собственной человеческой неповторимости, сколько бы раз ни приходилось им поступаться, сознание долга и истины, пусть смешное для других. А потом оказывается, что эта вот осмеянная старомодность, и фанаберия, ни на чем не основанная, и нешаблонность поступков, так раздражавшая здравомыслящих, — что все это было формой духовного самостоянья, которое наследники беззаботно променяли на доходы от фирмы облицовочных изделий и возможность путешествовать первым классом по всему миру. Не заметив, что меняют саму жизнь на фетиши. Тема не новая для Беллоу. Ново то, что он к ней вернулся спустя почти четверть века после лучших своих книг — «Герзага», «Планеты мистера Саммлера», написанных еще в 60-е годы. И невольно задумаешься: отчего? Предполагать, что столь маститый прозаик потянулся за теми, кто так настойчиво пишет об эрозии ценностей, наивно. Но существует дух времени. И в литературе он создает переклички подчас самые неожиданные. Сближает тех, кто по идейным и творческим установкам, кажется, несовместимы. Обнаруживает в давно определившемся творческом почерке нечто новое или основательно забытое. Одним словом, заставляет увидеть привычное — необычным. Джон Апдайк постоянно удивляет своих читателей: то сложная интеллектуальная проблематика «Кентавра», то вызывающая банальность такой книги, как «Давай поженимся», то злая и часто несправедливая сатира на африканские темы («Переворот»), то пронизанная иронией имитация романтической повести о сверхъестественном и страшном («Иствикские ведьмы»). Диапазон, по первому впечатлению, чуть ли не беспредельно широк. На деле это не совсем так. Меняются сюжеты. Не меняется — только пропитывается специфическим материалом — повествование, в котором насмешка и лирика сближены почти до неразличимости. И сам Апдайк с годами меняется мало. Он все тот же саркастичный и грустный поэт повседневности, вяло текущей в каком-нибудь обезличенном пригороде — с его мелочными амбициями, ничтожными житейскими волнениями, статистически благополучными, но глубоко несчастными обывателями. С его скучными адюльтерами, с его подростками, цинично осмеивающими родителей, чей путь они потом повторят шаг за шагом, с его глухой провинциальностью понятий, вожделений, идеалов, фантазий… Об эрозии, которая становится теперь в американской прозе метой времени, Апдайк писал еще десятилетия назад. В общем-то о ней он главным образом и пишет, как порой ни экзотична канва действия. Он многое предугадал в настроениях, сегодня ставших расхожими; в рассказе «Такие респектабельные дома» он даже попытался впрямую сопоставить наивность ожиданий, которыми жили в конце шестидесятых, с нынешней умудренностью и анемией, когда жизнь точно бы спряталась в раковину, вовсе не напоминающую купол души, поднимающийся все выше — как в стихах о раковине наутилуса, написанных век назад романтиком Холмсом. Такая новелла по своему главному мотиву очень типична для Апдайка. Но и за этой типичностью открывается что-то сегодняшнее, прозвучавшее элегией эпохе, которая ушла навсегда. Ее начало и закат соединены у Апдайка столь же нерасторжимо, как всегда соединяются у него зачатие и смерть — два полюса человеческого бытия, над которыми протянулась тускнеющая радуга надежд, разочарований, крушений, с ходом лет все более ничтожных и уже едва замечаемых, потому что они так шаблонны, так будничны. Время напомнило о себе и в чисто апдайковском рассказе, внешне лишенном новизны. Напоминает оно о себе даже в произведениях, как будто вовсе не соприкасающихся с днем текущим. Грейс Пейли избрала форму монолога-самооправдания американца в первом поколении, который и на английском-то говорит с неправильностями, характерными для жителя местечка, успевшего перебраться из Польши в Нью-Йорк незадолго до того, как гитлеровцы начали на практике проводить законы о чистоте расы. Он классический «маленький человек», этот Загровский, он «поступал как все», то есть оберегал свой жалкий бизнес, при этом платя невольную дань расизму, чьей жертвой легко мог стать сам на прежней родине. Судьба зло подшутила над ним, заставив породниться с африканцем. Трагифарсовая ситуация, на которые щедра жизнь. Но и эту ситуацию надо воспринять в контексте времени. Не только оттого, что житейски она становится все более обыкновенной. Тут нелишне упомянуть книги Пейли, пропитанные воздухом 60-х годов, когда она сформировалась как писатель: «Крохотные неприятности», «Большие перемены в последнюю минуту». Там было много патетики преимущественно феминистского толка, много риторических протестов, обличений, заклинаний — и куда меньше искусства. Заклинания отзвучали, осталась жизнь, с ними не посчитавшаяся и потребовавшая от художника аналитического познания вместо скороспелых проектов переделки. И вот тогда в прозу Пейли вошел старик Загровский со своим внуком-метисом — проблема посерьезнее, чем все страхи перед «тиранией мужчин». Для Америки эта проблема актуальности не утратит, какие бы перепады ни происходили в социальном климате, как бы ни изменялся преобладающий тип общественного сознания. История, рассказанная Пейли, в целом счастливая; сходная история, которую рассказал Джеймс Алан Макферсон, тягостна — как многое у негритянских писателей. Какая из двух этих историй достовернее — вопрос некорректный: они не противоречат друг другу, скорей одна другую дополняют, потому что одно и то же явление увидено в разных своих аспектах. Макферсон и построил рассказ как полемику с неназванным оппонентом, допуская возможность иной версии. Версия, конечно, могла оказаться другой, но это вряд ли притупило бы остроту конфликта. Создана эта острота ходом истории. Особенно ближайшей. После всех потрясений и драм, сопутствовавших в 60-е годы негритянскому движению, после всех тупиков осталась — как истинное обретение — окрепшая национальная гордость тех, кого теперь деликатно именуют расовыми меньшинствами, стараясь не вспоминать куда более грубый и по-своему выразительный лексикон не столь давней поры. А расовое большинство оказалось не готово признать этот урок истории как реальность, полагая, будто дело по-прежнему идет лишь о видимых миру знаках равноправия, но не о новых отношениях между разными этническими группами. Не о том, что духовная и психологическая сегрегация создает почву для конфликтов, которые потенциально чреваты все новыми и новыми взрывами насилия, бесчеловечности, ненависти. В негритянской литературе нашего времени, в книгах писателей-индейцев, давно уже не являющихся литературной периферией, выразилось и новое расовое самосознание, и драматизм, с которым оно себя утверждает. Здесь тоже происходил пересмотр многих идей, имевших широкую популярность пятнадцать-двадцать лет тому назад, и совершалось освобождение от экстремистских концепций разрыва с белой Америкой, неприятия любых компромиссов, сегрегации наоборот и т. п. Происходило то же самое движение вглубь, к реальности сегодняшних гетто и резерваций, к обыденной жизни, о которую разбились иллюзии и мифы 60-х годов. Широко известная повесть Джеймса Болдуина «Если Бийл-стрит могла бы заговорить» (1974) стала вехой, обозначившей это новое художественное мышление. Прозаики, у которых оно выразилось наиболее последовательно, — негритянские писатели Тони Кейд Бамбара, Элис Уокер, индеанка Лесли Мармон Силко — не признают ни декламации, подменяющей прозу проповедью в духе безоглядного радикализма, ни штампов этнографического бытописательства, пропитанного умиленностью и в лучшем случае остающегося добротной фотографией. Проза эта контрастна, в ней очень тесно переплетены поэтичность, ирония, печаль, резкость социального обличения, но прежде всего в ней ощущается вера в духовные силы народа, не смирившегося с отверженностью, которая ему уготована в американском обществе. Это чувство может приобретать самые разные художественные воплощения, однако не распознать его нельзя и в непритязательной миниатюре Бамбары, и в хронологически протяженном, напоминающем индейские сказания рассказе Силко. И у Элис Уокер. Лукавая ее новелла «Месть Ханны Кемхаф» вызывает много ассоциаций вплоть до «Декамерона», но принадлежит она — и вполне органично — сегодняшнему этапу негритянского самосознания и культуры. Когда нет ни малейшего доверия к высокопарной риторике и броским лозунгам. Когда укрепился трезвый, пристальный взгляд на действительность негритянского квартала, и в ней за всей — веками укоренявшейся — приземленностью, придавленностью быта начала открываться истинная поэзия несмирения, бунта, противостояния бесправной и жестокой жизни. Силу этого противостояния всегда умела почувствовать и передать большая американская литература. Вспомним о Фолкнере. Или перечтем нашего современника Уильяма Стайрона. Двадцать с лишним лет назад его роман «Исповедь Ната Тернера», изображавший восстание рабов жарким виргинским летом 1831 года, спровоцировал полемику еще более накаленную, чем обжигающе актуальная проблематика этой книги о неотвратимости кровавых социальных встрясок, пока расизм всевластен, и о фанатизме, не задумывающемся, какой трагической становится однобоко понятая диалектика цели и средств. Рассказ Стайрона «Шадрач» — словно эпилог к той книге, вызвавшей явно пристрастные, хотя в тогдашней атмосфере и понятные упреки автору в том, что он будто бы искажает историю и глумится над негритянским характером. В герое этого рассказа еще теплится искра огня, воодушевлявшего собравшихся под знамя Тернера рабов. Шадрач тоже ищет достойной смерти. Хотя он вовсе не бунтарь. Он только умеет терпеть, не поступаясь глубоко в нем сокрытым сознанием этической правды и оттого так привлекая юного повествователя, который «чувствовал себя отверженным от некоторой манящей дозы отверженности». Отверженность, разумеется, сама по себе притягательной быть не может. Притягивает та цельность и крупность характера, которую она парадоксальным образом воспитывала, закаляя отверженных жестокими испытаниями, страданием, унижениями, будничным кошмаром, растянувшимся на годы, десятилетия и даже после смерти продолжающимся — не для усопших, так для их близких. Немощный физически, Шадрач в ветхом своем теле хранит дух, напоминающий о библейских пророках, которым назначено «нести истину, свет, само Слово». У Стайрона — да кто из читавших «И поджег этот дом» или «Долгий марш» способен подобное предположить? — этот персонаж вовсе не на котурнах, а достигнутая в этом рассказе пластика картин американского Юга в далекие 30-е годы, с их миллионами голодных, бездомных и отчаявшихся, редкостна даже для такого крупного мастера. Но это не просто воспоминания о давно ушедшей эпохе, это взгляд из дня сегодняшнего в день минувший, и прошлое в «Шадраче» увидено глазами художника нашего времени. Оно заставило по-новому воспринять очень многое в расовом конфликте, сопровождающем всю историю Америки. Оно высветило в негритянском наследии ценности поистине непреходящие — и, может быть, в первую очередь упорство, достоинство, чувство нравственной истины, негромогласное, но доподлинно прочное у таких людей, как Шадрач. Это один из самых цельных и художественно выразительных характеров во всей новейшей американской прозе.
Даже и сегодня новеллу, невзирая на все статьи о ее «буме», как бы молчаливо признают вторичной, периферийной областью литературы. От нее не ждут больших творческих открытий. Ее возможности считаются ограниченными и скромными. Для американской критики тут не о чем и спорить. Но это ложная аксиома. Да, в последние два десятилетия новелла изведала не только подъемы, но и спады, вернее, периоды затишья. Она несла утраты. Безвременно ушел Джон Гарднер, за полтора года до своей гибели в дорожной катастрофе выпустивший книгу превосходных рассказов «Искусство жить» (1981). Он был воинствующим поборником литературы, проникнутой, по-толстовски выражаясь, «нравственным отношением к предмету», и это сказалось во всем, что им написано. В новелле «Нимрам» — тоже. Это рассказ о человеке, который триумфально и бездумно плыл по жизни, «точно белая яхта, изукрашенная праздничными флагами», и о подстерегавшем его потрясении, даже растерянности, как только волею случая он прикоснулся к чужому страданию, противостоящему самовлюбленности победителей, но дающему ощущение красоты и правды. О том духовном кризисе, который подстерегает нежданно, но становится целительным. О ценностях иллюзорных и неподдельных. Многого не успел сделать умерший в 1984 г. Трумэн Капоте. В последней его книге «Музыка для хамелеонов» (1980) был цикл новелл, самим писателем названных «портретами в разговорном стиле». Туда входит и рассказ «Здравствуй, незнакомец», намеренно построенный так, чтобы восприниматься как документальная зарисовка, схватывающая лишь одну, но очень характерную черточку сегодняшних нравов, которыми не допускается даже мысль об искренности, чистоте и бескорыстии человеческих отношений. Об этом можно было бы написать горы книг, да они и написаны. Капоте ограничился фрагментом, точно бы выхваченным из нью-йоркской хроники. Он, как многие в Америке, не доверял литературе вымысла, считая, что она неизбежно сглаживает острые углы действительности. В этом Капоте, несомненно, проявлял чрезмерную категоричность, но важно, что у него самого сплав беллетристики и фактологии оказывался творчески действенным. И лиричность, органичное и драгоценное свойство его таланта, не изменяла писателю до самого конца. Как и зоркость аналитика, способного распознавать драмы времени в самых заурядных его событиях или просто в будничной суете. Что же, потерь у американской новеллы в 70-е и 80-е годы, быть может, оказалось не меньше, чем обретений. В жизни литературы подобное равновесие естественно. Не нужно только торопиться со словами о надвигающемся кризисе, упадке, застое. Раз за разом они на поверку предстают посрамленным пророчеством. Поколение признанных мастеров уходит, и приходит новое поколение — тех, кому еще предстоит доказать свои права на почетное это звание, — и новелла переживает разные, отнюдь не всегда благодатные для нее времена, и многое меняется в ней самой, как и в общественном умонастроении и в атмосфере, которой дышит литература. Но одно сохраняется неизменным: жанр честно исполняет свое исходное назначение, черточками, штрихами, а когда и очень уверенными линиями набрасывая портрет пестрой, многоликой, движущейся жизни, постигнутой в ее неподдельной сложности.
Тридцать пять штрихов к портрету Америки